Autobiograf

Triss i omslag

2008-05-21T08:22:00.001-07:00

Vore ju konstigt om någon tittade in här fortfarande, men om så är fallet kan jag informera om att vi har gjort tre nummer av flm nu. Ovan syns omslagen. Vilket är finast?

För ljuva morgondagar

2008-02-15T03:55:00.000-08:00

flm nummer två är på gång. I butik inom ganska kort. Dessutom har vi gjort en ny, uppdaterad och kompetent programmerad hemsida. Snart är det vår, fast det snöade ju igår. Idag smälter det vita bort, som en filmduk när filmen börjar. Alltså: det är en filmvår i vår! Fira filmvåren, eh, flmvåren på vår releasefest för nummer två tillsammans med oss, Sarto (live) och Friendly Noise. På Allmänna Galleriet, onsdag den 5 Mars. 19-01. Ses där!

Fédération luthérienne mondiale

2007-12-03T06:35:00.000-08:00

Hur luthersk man än må vara finns det gränser för hur mycket tangenterna kan smattra. Den här bloggen är lite fallfärdig i dagsläget, men den får stå kvar i alla fall. Kanske kommer jag jobba mer, snabbare sen och låta livet automatiseras igen. Hur som helst, flm finns i landets pressbyråer (och lite andra ställen) och här har vi ett redaktionsrum där jag kommer skriva lite oftare än här i fortsättningen.

flm #1

2007-11-08T06:11:00.000-08:00

Le Front de libération mediale

2007-10-18T05:46:00.000-07:00

Boken Kulturjournalistikens grunder är tänkt att fungera som en hjälp för humaniorastudenter att bli "anställningsbara", och ger både rena skrivtips ("Använd rak ordföljd") och en teoretisk grund där kritikverksamhetens två huvudlinjer spåras till Aristoteles och Longinus. Författarna är dock måna om att förankra sin bok i samtiden - de diskuterar Åsne Seierstad och Jyllandspostens Muhammedbilder, och framhåller "James Bond-modellen" som ett exempel på en lyckad disposition.

Men utöver benämnandet av denna dramaturgiska modell (Börja med något spektakulärt, som skidåkande skurkar!) är det inte mycket filmsnack. Boken är indelad i fyra kapitel: Kulturartikeln, Teaterrecensionen, Romanrecensionen och Det demokratiska uppdraget. Inte ett ord om det senaste århundradets viktigaste kulturform alltså. Det är lite typiskt. Filmen hamnar ju ofta där, en aning vid sidan om.

Jag och Jacob tänkte att vi skulle försöka ändra lite på det. I november får därför en ny kulturtidskrift premiär. Den heter flm och handlar just om alla de rörliga bilder vi älskar, och lite slängigt brukar kalla film. Vi har väl själva saknat en tidskrift som samlar intressanta skribenter för ett kunnigt och nyfiket samtal om film, som konstform och som samhällsfenomen. Därför har vi startat den nu. Och den blir väldigt fin!

I första numret finns texter av Farnaz Arbabi, Martina Lowden, Maaret Koskinen och Louise Wallenberg. Det finns texter om psykisk sjukdom, Dior, riksdagsprotokoll, fina videobloggar och om avantgarde-auteurerna Gunvor Nelson och Ika Nord. Läs mer här.

A och icke-A

2007-09-13T07:39:00.000-07:00

Istället för att skriva själv om Hitchcocks Repet - ett långt citat. Jag såg filmen förra veckan och tänkte väl mest att den var lite fånig men tekniskt imponerande. Sen läste jag Stig Larssons text, ursprungligen publicerad i Stockholmstidningen. Så bra. Läs:

Man skulle – och man har väl alltid gjort detta – se Repet som en kritik mot övermänniskoideal och fascism. Cadells tal till pojkarna på slutet av filmen, där han inser att hans idéer när de praktiseras är avskyvärda, är ett kraftfullt försvar för humanismen. Men det som är intressant med Repet är att den säger en sak – och visar en annan (...). När Cadell (som spelas av James Stewart) frågar sig med vilken rätt de har att välja vem som är svag, skulle denna fråga lika väl kunna ställas till Hitchcock, och till denna film. Det övermänniskoideal som så häftigt kritiseras av den hollywoodska liberalismen utgör ändå basen för dess egen etik. Vi vet nästan alltid när vi börjar se en amerikansk film vem som ska dö. Och det är där inte endast straffets mekanik: att nästan alla brott straffas med döden. Den amerikanska dramaturgin dödar också de personer som är onödiga och besvärliga för handlingen, samt de som visat sig rädda, svaga eller olyckliga. De som fötts till förlorare måste dö innan filmen är slut. I valtalen brukar samma ideologis politiska figurer särskilt ömma för dem. Detta skulle kunna kallas hyckleri.

Men här, i Repet, är det så tillspetsat att denna dubbelhet synliggörs, demaskeras. Det är en film där alla personer, förutom läraren, inspiratören, Cadell, är hopplösa medelmåttor. Även den gode fadern har en konturlös karaktär. Kvinnan i filmen är inte längre Hitchcocks svala oåtkomliga blondin, utan en mörkhårig, promiskuös, rätt obehaglig kvinna. Den ene mördaren är överlägsen, kall och självsäker; men vi ser att det bara är en mask. Den andre är så rädd och undergiven att han blir direkt motbjudande. För att inte tala om den irriterande husan. Det är genom detta, och inte genom den makabra handlingen, som Repet kan betraktas som en av den pessimistiske Hitchcocks mörkaste filmer.

Att säga en sak och genom att sättet man säger den säga en motsatt sak, är en väg att komma ur den logiska omöjligheten att tänka ’A’ och ’icke-A’ samtidigt, en omöjlighet som den aristoteliska logiken bygger på, och som lär bero på neuronernas reaktionsmönster i hjärnan. Vi kan aldrig tänka två helt motsatta tankar exakt samtidigt. Men en av konstens mest svindlande uppgifter är att göra detta möjligt.

L-ordet

2007-09-08T12:16:00.000-07:00

Åh, Hollywood. Att gå på universitetet är en tillvänjningskur(s). Ut: det tonårigt antiamerikanska hatet mot dumheten. In: Cultural studies och ett ”nyanserat” synsätt. Även om jag ibland saknar den modernistiska ilskan kan man ju som bekant inte backa tillbaka. Nu ser jag Audrey Hepburn-filmen Ryktet och har överseende med att alla karaktärer utom huvudrollerna är idiotiska karikatyrer, och ser på filmen liksom utifrån istället. Det är lite märkligt att bli som mest distanserat kontextualiserande i mötet med den tradition som kanske är mest utstuderat känslosam. Men bakom det dekonstruerade sentimentet tränger en annan bultande spänning fram. Ett tecken på att Ryktet är en ”rik text” antar jag.

Tiina Rosenberg har skrivit om hur det lesbiska temat hela tiden spelades ner i receptionen av Fucking Åmål. Istället för att diskutera filmen som en lesbisk kärlekshistoria betonades hela tiden motsatsen – att det handlar om universella småstadsupplevelser eller lika universell kärlek – och som en del i det nationella uppväxtskildringsprojektet blir plötsligt filmen lite mindre jobbig. Denna beröringsskräck finns även i Ryktet, vilket kan ses som såväl feghet som modig och ganska avancerad självkritik. Filmen handlar alltså om homofobin och dess konsekvenser i en amerikansk småstad. När en intrigerande tioåring med konstant djävulskt beräknande blick sprider ryktet att Audrey Hepburn och Shirley MacLaine är ett ”onaturligt” par, havererar deras liv fullständigt. Alla föräldrarna tar sina barn från skolan, och lärarinnoduon vågar inte ens gå hemifrån på grund av den bilburna mobbens hotelser.

Det speciella är att filmens dramaturgi inte byggs upp kring homofobins avskyvärdhet, utan kring lögnens dito. Den tioåriga flickan har ju inte alls sett Hepburn och MacLaine kyssas, det är något hon hittat på för att hämnas en upplevd felbehanding. Det är en lögn som drabbar dem. Först tänker jag: typiskt att filmen inte vågar stå helhjärtat på lärarinnornas sida, att den gör barnslig lögn till ett värre brott än vuxenvärldens homofobi. Inte förrän i slutet avslöjas huruvida kvinnorna faktiskt haft ett kärleksförhållande eller inte, men de förnekar det filmen igenom. Hepburn ska till och med gifta sig med en träig läkare med breda axlar, även om hon länge skjutit upp bröllopet. Samtidigt som det är en feg kompromiss med den konservativa moralen gör denna omväg att filmen inkorporerar nedtystande, förakt och normalitetslängtan i sig själv, och att Hepburn och MacLaine måste slåss mot sin egen film. Och som de förlorar. Efter att MacLaine i slutscenen har brutit ihop och bekänt för Hepburn att hon alltid älskat henne ”på det sättet de säger” men aldrig vågat säga det, är de ensamma i huset. MacLaine sitter utmattad nedsjunken i en fåtölj. Hepburn som precis har dumpat läkaren, ser på henne med all världens längtan. Men de kysser inte varandra. Filmen låter inte passionen synas, utan bestraffar den med döden.

Plötsligt visar sig filmen på ett helt nytt sätt. Vi är nu i samma sits som den djävulska tioåringen, vi får tolka blickar och rörelser och i våra hjärnor sprids ryktet: det är något onaturligt men underbart i hur de ser på varandra.

Ett öga för strukturer

2007-08-28T02:10:00.000-07:00

Med god vilja kan man tycka om Ett öga rött. Mycket för att filmarna uppenbarligen läst Jonas Hassen Khemiris svårfilmatiserade, ja, kanske rentav språkmaterialistiska roman om revolutionsblatten Halim ganska noga. Visst är det en töntig ungdomsfilm på drift, men Khemiris poänger finns i alla fall med som en bakgrund, som små insmugna problematiseringar av filmens vittulatradition. Den urspårade autenticitetsdebatten som följde romanens publicering är duktigt läst och analyserad. Så om man vill kan det gå ganska bra att se filmen. Ett skämt om en hatt på fel person kan bli en bild av hur majoritetskulturen avväpnar revolten genom appropriering. Utspridda apelsiner en drömbild av tankarnas överflöd – och kanske överflödighet. Etnokitschen en tolkning av en trettonårings världsbild (även om filmen då och då överskrider gränsen för hur mycket sentimental enkelspårighet huvudkaraktärens ålder kan ursäkta).

Den största behållningen är det ursinne som trots allt finns bakom Halims charmtrolliga uppenbarelse. Han hatar rasismen, och med hjälp av den märkliga tanten Dalanda – ett slags amnesisk Masoud Khamali – analyserar han den som strukturell och politiskt styrd. Det yttersta beviset är Dramatens rollbesättningar: Istället för Halims talibanskäggiga granne väljer de Mikael Persbrandt som Estragon i uppsättningen av I väntan på Godot. När nämnda granne sedan refererar till sitt liv som I väntan på vadå? är frågan om det ska förstås som en avsiktlig påminnelse om det intersektionella perspektivet, med anledning av teaterförbundets nyutkomna guide till jämställdhet med samma titel? Hur som helst är det genialt att Halim pekar ut just Persbrandt som huvudfiende och representant för den integrationspolitiska sammansvärjningen, då den aggressiva maskulinitet som ständigt lyfter upp honom i sexighetslistornas topp är densamma som i ett annat etnofodral är den sista ursäkten för salongsfähig nyrasism. Halim är inte Don Quijote eftersom hans analys är förvirrad men korrekt.

Men även om Ett öga rött i viss mån gör den maktanalys som Förortsungar glömde bort, förstör slutet filmen, just genom den försonande och överslätande attityd som annars saknas. Efter att Halims svennefierade pappa förklarat för den konfrontationslystna tankesultanen att jihad bäst bedrivs inom en själv, följer detta: På en restaurant äter de middag tillsammans. In på scenen kommer den rasistiska uteliggare som tidigare förnedrat pappan i hans butik. Den sluddrande mannen förlolämpar serveringspersonalen med rasistiska tillmälen, varpå Halims pappa illustrerar att den rätta kampen egentligen varken förs uppåt eller inåt, utan nedåt. Inte emot de stora kulturbärande institutionernas rasism, utan mot dem redan svaga. Han kastar ut den alkoholiserade mannen med ett Jalla Jalla-grepp, varpå sällskapet harmoniskt vandrar hemåt i södermalmskvällen. Den strukturella analysen var visst bara en trettonårings villfarelse. Istället för revolution, mångkulturår?

I samma lilla båt

2007-08-18T12:45:00.000-07:00

Dogmamanifestet var en begränsning. Utan ljus och utan musik tänkte de danska männen att de skulle komma lite närmare Jean-Luc Godard, fast utan vapen. Det fungerade väl bra stundtals. Däremot, när Alfred Hitchcock satte upp andra begränsningar i sitt filmskapande var det inte fylla och kontroverslusta som lockade, utan snarare en kylig genreanalys. Inför Livbåt upptäckte han att ett traditionellt psykologiskt drama till åttio procent består av halv- eller närbilder. Så varför inte eliminera möjligheten till panoramatagningar över huvud taget? Eftersom televisionens lilla skärm skulle framtvinga närbildsestetiken i vilket fall som helst, verkade det rimligt att förbereda sig, och låta skådespelets geografi bestämma begränsningarna. Hitchcock filmade ett saltstänkt kammarspel, och lät aldrig kameran lämna livbåten. En livbåt är liten, så kameran måste vara nära aktören. Halvbild, närbild, halvbild – eller på franska, med en term som sätter fingret på all Hollywoodkritik som ryms inom mig: plan americaine. Jag har alltid ogillat halvbilder.

Inledningsvis ser det mest billigt ut. Ett skepp sjunker, men det enda vi får se är en skorsten som sakta sänks ner i skum. Om introduktionens minimalism skulle ha fungerat, borde kanske Hitchcock ha bytt ut sin kompositör. Till den traditionellt bombastiska spänningsmusiken känns förenklingen mest billig, kanske speciellt som han har förlagt skeendet inne i dimman för att slippa bry sig om skeppsbrottets svårregisserade eftersvall. I livbåten sitter till en början den konstnärliga societeteskvinnan Constance Porter ensam. Hon har en liten filmkamera med vilken hon dokumenterar dramatiken. Hon söker cyniskt det vackra i katastrofen. Jag identifierar mig med henne. Jag minns diskussionen kring atombombens eventuella skönhet och jag minns hur svårt det var. Vad skulle Kant säga? Han skulle älska det ändlösa vattnets ”sublima” rörelser när skeppet slutligen sjunker, men att från livbåten i skönhetens namn filma splattrande människor som försöker ta sig upp?

Filmen är intressant tills den förfaller till propaganda - den term vi använder när vi känner oss lite intellektuellt överlägsna. Filmen producerades 1944.

Allkonstnären

2007-08-03T06:41:00.000-07:00

Den som växt upp under nittiotalet och mest känner för att bura in Robert Broberg i en liten cell med rejäla galler i, borde se en film som befriad från naivistiska färgkluddar och ljusblå gitarrer lyfter in de rimmade finurligheterna i en grå vardaglig sorg och ger ordvändningarna en närmast bedjande karaktär: Eric M Nilssons Psykosfär från 1965. Filmen består av bilder från offentliga miljöer i Stockholm, till största delen på caféer och restauranger. På många sätt påminner Psykosfär om L’Opéra mouffe, den Agnès Varda-film jag skrev om här – de dokumentära bildernas associativa sökande efter det meningsfulla i stadsmiljön ackompanjeras av beskrivande sånger vars lättsamhet relativiserar bildernas allvar. Men där Vardas Pariskvarter är något spännande, där historier finns att upptäcka överallt för den som letar, tycks Nilssons kamera mest hitta folkhemmets institutionaliserade tomhet och all skönhet denna tomhet faktiskt bär med sig. Broberg sjunger om denna deprimerande skönhet i ett skämtsamt moll.

Förutom Brobergs sång finns en annan röst: Fröken Urs maskinella tidsangivelser. Åtta, ett och tio. Pip. Nio, fyrtiosju och noll. Pip. Nio, fyrtiosju och tio. Det är den rationella organisationen, staten, det samhällsmaskineri som i filmen annars bara existerar genom sin frånvaro – bilderna föreställer väntan, sysslolöshet, de som är arbetslösa, för gamla för att arbeta eller de som tar en paus i arbetet, de som äter. Det mest återkommande motivet är kaffekoppen och cigarettröken: Kameran iakttar röken som stiger från dem båda, och hur de förs till olika munnar. Efter ett tag framstår det nästan som tvångsmässiga begärstillfredsställanden: Har de inget annat att göra än att dricka kaffe? Då slår Robert Broberg på gitarrsträngarna och sjunger en käck femtonsekunderssång utifrån kaffekoppens perspektiv. Den börjar: Jag är en kopp! På ett café! I mig finns kaffe eller thé. Om det inte vore för filmbildernas känslighet vore det nonsens, men istället blir det ett rörande försök att hitta något att besjunga i en tid när alla musor har dött, när cafégästerna har somnat.

Nedräkning till matt

2007-07-30T08:41:00.000-07:00

För 12 dagar sedan satt jag i Gotlandsfärjans ganska vidriga restaurangtorg och läste till slut Alexander Ahndorils Regissören. Även om bildspråkets färgprakt ibland var lite påfrestande tyckte jag om den, mest på grund av inspelningsscenerna, som när Bergman försöker hitta det bästa sättet att få Gunnar Björnstrand att spela ner sin roll till mumlande och omtagningarna följer på varandra med stigande irritation. Texten upprepades om och om igen, i pressade försök att nå fram till det facit som filmscenen i Nattvardsgästerna utgör. Orden blev en fiende, något skådespelaren måste övervinna, som en präst som inte längre tror på Ordet.

För 11 dagar sedan var jag för första gången på Fårö och försökte utröna om det kanske, kanske var just här som de spelade in strandscenen med den långa åkningen i Persona. Hur såg nu de där klipporna ut? Sedan hittade jag en förteckning över inspelningsplatserna i turistbroschyren Gotlandsguiden, men där stod ingenting om Persona. Jag var tydligen vid stranden som de lämnar med båten i Skammens slutscen, men kände inte igen mig alls.

Igår ringde en vän. Han hade sett En passion och ville prata. Vi diskuterade Liv Ullmans krackelerande sanningsanspråk, skämtade om Erland Josephsons bristande entusiasm för fotografyrket, var oense om huruvida de infällda intervjuerna var ett krystat försök att vara samtida (är de inte!) och jag sa att jag inte alls kunde komma ihåg något särskilt om historien med de slaktade fåren.

Idag är jag bara ledsen. Utanför bräker helt andra får i sommarkvällens väntan på ett leende.

Bläcket håller mig sällskap

2007-07-22T14:01:00.000-07:00

Även om ögonen är fästa på bilderna, på textremsan, på bilderna igen, även om vi knappt sneglar åt sidan är det alltid genom vännen, kollegan, älskaren, älskarinnan, den som sitter bredvid i salongen som vi ser filmen. Varför skrattar inte hon också åt att de klipper nattens sista kyss mot vågor som sköljer över snäckstranden? Varför är hans kropp så spänd med huvudet tryckt mot nackstödet när voice over-rösten faktiskt inte är fånigt för mycket utan bara vacker? Varför varför snyftar hon bara nästan ljudlöst? Är det jag eller Isabelle Huppert?

Alla har väl tänkt: det är omöjligt att skratta åt dumma skämt om de andra inte skrattar, och omöjligt att ta en replik på allvar ackompanjerat av obekväma suckar. Med böckerna däremot är man ensam, ingen vet vilken sida du ler åt och dessutom ”kan man skapa sin egna bilder”, som filmhatarna brukar säga. Men: Jag läser Nina Bouraouis Mina onda tankar full av understrykningar. Jag har lånat den av en vän med penna och att läsa är att ha henne intill sig, i stolen bredvid, som i biografsalongen tar sekvenserna omvägen genom en annans pågående utvärdering. Det är ett märkligt sätt att läsa. Ibland känns det nästan fel, som att jag får tillträde till en tankevärld som är alltför privat. Ibland konstigt: varför strök hon under det här? Är det jag eller Nina Bouraoui?

Jag skulle avsky att vara du, jag förstår mig knappt själv. Du har aldrig samma kläder på dig, du är elegant, de sjuka behöver skönhet. Det är en besatthet jag har denna skönhet, denna massiva skönhet, mina första böcker som är överarbetade för skönhetens skull, mina väninnor, min familj, mina turer genom Louvren, snabbt, varje torsdagsförmiddag, för att uppslukas av skönhet, Velázquez, kristusfigurerna, Caravaggio, de nakna pojkarna, Hervé Guiberts böcker, fotografierna av hans kärlek, pojkarna i Maraiskvarteren, Laura Palmer i ”Twin Peaks”, de älskande kvinnorna i ”Mulholland Drive”, skönheten, den enorma skönheten hos Alger en dag under snön, det vita havet, pisterna i Chréa, den frusna öknen, båtarna som ligger vid kaj, skönheten hos min systers väninna, M.B., skönheten i sjuttiotalets tonårstid som jag en dag återupptäcker i Sofia Coppolas film.

(Ett stycke jag kanske skulle ha strukit under om det inte vore oartigt att göra understrykningar i andras böcker. Det är fint att hon hittar skönhet i Mulholland Drive-scenen. Även om jag inte tyckte så värst om den själv så är det fint.)

She came out from Agnès V

2007-07-12T07:09:00.000-07:00

Jag tänker hela tiden att alla tittar på mig, och själv tittar jag inte heller på någon annan.

Den kanske oftast analyserade sekvensen i Agnès Vardas Cléo från 5 till 7 är när Cléo efter ett smärtsamt sångnummer under repetitionen med Michel Legrand sliter av sig peruken, byter om från vitt till svart och bestämmer sig för att lyfta blicken mot omvärlden. Det första hon ser är en man som äter grodor på gatan, och trotsigt möter hennes äcklade blick. Då sätter hon på sig sina solglasögon, så att hon kan se utan att behöva möta blicken när någon ser tillbaka. Hon går på ett café, och kameran sveper längs de som sitter runt borden. Cléo fascineras av ansiktena, lyssnar på brottstycken av samtal, svänger runt med huvudet, uppmärksammar till och med konsten som hänger på caféväggarna.

Gilles Deleuze skriver roligt att ”en schizofren ute på promenad är en bättre modell än en neurotiker liggandes på analytikerns soffa. Frisk luft och en relation med omvärlden”, och när Cléo går sedan ut på gatan tycks hennes tidigare introverta oro för en stund lösas upp. Hon bär inte längre solglasögonen – i en lång sekvens ser vi hur hon konfronterar de mötandes blickar. Flirtiga män, damer med bröd, kvinnor i glasögon. Sekvensen har ofta setts som filmens feministiska nyckelscen – Cléo tycks återvinna sin subjektivitet och sin förmåga att intressera sig för andra. Kameran tar vägen in i hennes ögon och den är förvirrad och ryckig men tittar intresserat på omgivningen, på det där parisiska sextiotalssättet som bara fladdrar som förbryllade tankar.

1958, tre år innan Cléo från 5 till 7 gjorde Varda den korta L’Opéra mouffe som hon i inledningstexterna kallar ”en gravid kvinnas filmade anteckningsbok”, en film som delar intresset för stadslivet med gatusekvensen i Cléo från 5 till 7. Staden är ju ett både ständigt och aktuellt filmmotiv – förra årets frankokavalkad Paris je t’aime ska få uppföljare med andra städer i huvudrollen. Men ingen av bidragen till Paris je t’aime har något av det underbara som finns i L’Opéra mouffe. Filmen handlar om ett kvarter i Paris – La Mouffe – och är indelad enligt den förmodade anteckningsbokens tematiska särskiljningar – ”kärleken”, ”naturen”, ”graviditeten”, ”ångesten”, ”de kära försvunna”, ”begäret”. Först presenteras filmens ögon, eller snarare den gravida kropp som är filmens utgångspunkt. Precis som i Cléo från 5 till 7 börjar filmen med att den kvinnliga kroppen estetiseras varpå huvudpersonen slår upp ögonen och betraktar staden. Kvarteret, eller filmen, rymmer allt som den namnlösa kvinnan ser eller råkar tänka på, och trots att vi aldrig ser huvudpersonens ansikte eller handlingar så lär vi på något sätt känna henne genom att upptäcka vad hon rörs av, vad hon tycker är roligt, hur mycket hon tänker på en evig arbetslös dag av lekande fysisk kärlek som inte verkar ha en början eller slut. Och graviditeten är ständigt närvarande i käcka metaforer: en svällande pumpa som klyvs itu, en fågel i en glasskål, en liten docka i en stålkroppsillustration. Så kanske det är mer ett återspeglingens självporträtt än ett porträtt av en stad, men det är i så fall ett jag som bara finns till i frisk luft och en relation med omvärlden. Hos Varda är det är inte vår bild eller våra ord som säger något om hur vi är, det är våra egna ögons neurotiska irrande. Så vänd på kameran!

Sophies värld

2007-06-14T08:59:00.000-07:00

Klackar ekar mot de regntunga, blåtonade kullerstensgatorna. I bakgrunden hänger tre klarröda gobelänger med svarta svastikor. Bara en annan människa är ute men ändå blir det en kollision i hörnet, så att klackarna måste smattra snabbare – hon har subversiva dokument i väskan och om hon upptäcks är hon illa ute!

Det är något med Sophie Scholl- Den sanna historien som stör. Den historiska Scholl var en av fem medlemmar i den antinazistiska motståndsgruppen Die Weiße Rose som producerade och distribuerade regimkritiska flygblad i München när kriget var som intensivast. Filmen visar hur de blir upptäckta och dömda av män i uniform. Problemet ligger nog delvis i hur den till synes oreflekterat infogar berättelsen i en utnött filmstil, där bilden av de röda hakkorsgobelängerna grupperas med alla andra bilder som ser exakt likadana ut, och som också ackompanjeras av ekande klackar mot sten. Det faktiska nazityskland kommer i skymundan av de konservativt men kompetent hanterade genrefigurerna: de tomma gatorna, bildrytmen, det religiösa ljuset som strömmar ner genom takfönstret. Nazismen växte fram samtidigt som den klassiska filmstilen förfinades till perfektion, men Sophie Scholl saknar alla historiska ankarpunkter som skulle kunna bli komplicerade. Tredje riket blir ett hyperverkligt sagorike, en hollywoodmytologi som filmen uppdaterar enligt samtidens behov av tyska hjältar. Utan att komplicera eller kontextualisera den nazistiska maktapparaten erbjuds en öppning för en ny tysk självbild att formeras under genrefilmens paraply. Genom att de nazistiska brotten förläggs till ett amerikafött någon annanstans, kan den tyska historien omformuleras till en motståndskamp mot en ockupationsmakt som framstår som främmande och essentiellt populärkulturell.

Kanske är det närsynt överkänslighet, men en vecka efter att 800 nazister tågade på Odengatan känns det i alla fall lite viktigt att komma ihåg att nazismen faktiskt inte uppstod i Hollywood på 80-talet.

I'm ready for my...

2007-06-10T15:21:00.000-07:00

Jag provade min brors glasögon och plötsligt såg jag rynkor och porer i allas ansikten. Min mamma berättade om en bok hon hade läst, där en närsynt pojke blev förkrossad över världens fulhet efter att familjen äntligen hade råd med glasögon till honom. De byggnader som tidigare varit dimmigt beslöjade syntes plötsligt själlöst vulgära, med sprickor, fuktfläckar och missfärgningar. Så även ansikten. En närbild på huden är knottror, kratrar och små hårstrån som blir stora. I Pippilotti Rists ögon är det vackert, i Roy Anderssons vulgärt. Han skriver i Vår tids rädsla för allvar att man får ”veta mindre om en person ju närmare man kommer”, och hänvisar till André Bazin, som ju utformade en hel filmteori i vidvinkelobjektivets tjänst. Vi märker inte att det är ett koöga som skärs itu med rakbladet, det är så nära att det ser mänskligt ut – eftersom vi skyr det allmänna eller abstrakta, och tyder varje simpel bläckplump som öga, näsa, mun. Det finns ett hot i att det mänskliga faller sönder till kroppens fysiska beståndsdelar, befriade från själ och aura. Kan vi älska den nakenheten utan reservationernas softade filter? Fotografera det vi älskar som om det var vackert, istället för att fotografera det så att det blir vackert? Åh, jag har nog solsting.

Trådlösa nätverk

2007-05-29T14:11:00.000-07:00

Tre meddelanden innan Spiderman 3 börjar på Biopalatset. De två första är käcka och lite småroliga filmer, dels sjunger en animerad groda hämtad från en kommande Disneyfilm en jazzig låt om biografvett, dels utsätts SF-logotypen på duken för den typ av störningar som kommer upp på datorskärmen när mobilen ringer om den ligger för nära: för att klara konkurrensen från hemkonsumtionen måste biografen kunna erbjuda en speciell miljö, en unik upplevelse, så vi påminns två gånger om att stänga av telefonerna. Det tredje meddelandet är ett symptom på samma nervösa problematik, men sett från en annan vinkel. En vit uppfordrande text mot svart botten påtalar förbudet mot att använda kameror i salongen, och uppmanar besökarna att spionera på varandra för att upptäcka om någon misstänkt aktivitet pågår på raden framför. Är det där en cola light eller en mobilkamera hon håller i handen? Bäst jag kontaktar vakten för säkerhets skull?

Om nu biobranschen är i kris – Biopalatset ska antagligen läggas ner efter att SF köpte stället av krisande Astoria – så är det väl i mycket digitaliseringen (dvdförsäljning, fildelning) som producerat det nya tillståndet där publiken föredrar löpande kylskåpsöppningar framför ridåöppningar. Samma digitalisering har av medieteoretikern Lev Manovich tolkats som filmens förvandling till ett måleriskt medium, där relationen mellan representation och förfilmisk verklighet blir ointressant när datorn kan producera de mest realistiska bilder. I Spiderman 3 visar sig den måleriska filmen från sin mest storslagna och häpnadsväckande sida. Knappt en enda bildruta saknar avancerad animering. De första bilderna efter förtexterna föreställer Spindelmannen som i igenkännbar stil svingar sig runt mellan skyskraporna, men snart tar filmen ett steg bakåt och visar några barn som tittar på spektaklet – inte på en biograf utan på en jättestor reklamtavla, ett exempel på den rörliga bildens fjärmande från biografen som självklar arena. En aning ironiskt med tanke på de inledande bönerna för en biografens fortsatta framtid. Likaledes ironisk är scenen där Spindelmannens kaxiga konkurrent får det fasta fotografjobbet på tidningsredaktionen istället för Peter Parker, som ju Spindelmannen kallar sig när han inte har på sig dräkten. Parker avslöjar då triumfatoriskt att den andra fotografens bild är fejk, han har bara photoshopat en av Parkers tidigare bilder! Redaktionen blir vansinnig och den fotograf som liksom filmskaparna vet att ta tillvara datorprogrammens möjligheter skickas ut på gatan. Även om det såklart begränsas till den journalistiska genren, så väljer man att diskreditera det fotografiska måleriet i en film vars huvudsakliga existensberättigande är dess utsökta användning av de digitala penselverktygen.

Den mest imponerande animationen är nog den sekvens när den märkliga Sandmannen vaknar till liv. Det börjar som en lätt krusning på ytan i en grop full med sand – gestaltad som ett våldsamt stenras då datorn inte känner någon begränsning i hur mycket en detalj kan uppförstoras. Krusningen växer till en våg och snart börjar en gestalt bryta sig loss ur den oformliga sandmassan, allt medan den tänkta kameran rör sig utåt och runt i en fantastiskt vacker tagning. Vi ser hur en materiell kropp formeras genom immateriella pixelrörelser. Animeringen tillåter filmen att överskrida alla möjliga gränser, kameran bryter flera gånger in från kroppars utsida rakt genom huden till en plats där den kan färdas bland muskler, molekylsammansättningar och dna-strängar. För Sigfried Kracauer var filmens essens att uppenbara de delar av verkligheten som går ögats vaneseende förbi, den måleriska filmen tillintetgör helt den fysiska verklighetens begränsningar och öppnar dörrar till landskap där ögon aldrig ens haft tillträde. Synd bara att det är så dyrt att de måste göra filmen idiotisk för att fixa en storpublik.

Ett Z och två kameralinser

2007-05-19T07:00:00.000-07:00

Om någon kan sägas förkroppsliga idén om film är det väl Hitchcock? I samtidskulturen verkar i alla fall Hitchcock mer och mer beteckna Film, som det en gång fanns Film. Kanske för att så många berättargrepp som vi idag måste ironisera eller komplicera hanteras så tjusigt och ogenerat i hans filmer? Vi tittar på när de lekte pojkaktiga lekar med hemliga dokument, kvinnor och psykoanalys och filmade det som att dramatisk effekt är livets kärna. Det är väl mer eller mindre omöjligt att göra så nu? De senaste åren har det funnits verk som anspelar på Hitchcock på jättemånga ställen; det bedårade leksaksflygplanet som snurrar framför en jagad Cary Grant på konsthallen i Malmö, avtecknade dialogscener på Liljevalchs och i skolan slutar de aldrig prata om 24 Hour Psycho. Kanske skälet till att det är så populärt att använda Hitchcockmaterial är att det öppnar en dörr inte bara mot den specifika filmens som prafraseras, utan också mot en större berättelse om vad film har varit under nittonhundratalet - Godard kallade ju Hitchcock världens mäktigaste man!

Salla Tykkäs Zoo som visas på Bonniers konsthall utgår från Hitchcock i färgsättning, kostymering och den Bernard Herrmann-skräckiga musiken. En kvinna från femtiotalet går runt på en öde djurpark och fotograferar djuren i burarna. Hon är ensam men verkar vara hotad. Det känns lite som en safariexpedition, en vilddjursjakt där ju gevären nuförtiden alltid är utbytta mot teleobjektiv. Varje gång hon lyfter kameran intensifieras musiken. Om det här vore en riktig film skulle det vara spännande på allvar, något skulle stå på spel, men nu är kameraföringen lite tafflig och oskarp om än påläst, och tigern ser mest trött ut bakom sitt galler. Det är ingen riktig film och det är ingen riktig natur. Den spänning som skapas kan inte appliceras på jaktnarrativet, utan måste överföras till en idé om en inre spänning, komplicerad av parallellklippningen med en kaotisk vattenrugbymatch, där de mänskliga kropparna agerar med all den okontrollerbara vildhet som saknas hos djurparksdjur. Fotografen tycks leta efter det ociviliserat kroppsliga, det farliga och kaotiska, men det finns bara i ett vatten någon annanstans. Kameran som ett kontrollerande verktyg - det som ska tämja det otämjda - det blir verkningslöst när blickriktningar och rörelsemönster redan är definierade av arkitekturen, planeringen, civilisationen.

Men ändå, när ugglan och tigern tittar tillbaka finns det något där, något som är trubbigt och egentligen ofarligt, men ändå antyder hur det skulle kunna vara om det var en riktig djungel, en riktig film. Om kameran inte skulle ha skakat sådär amatörmässigt, om den hade varit lika slipad som stråkarna. Slutet är i alla fall fantastiskt. Hitchcockkvinnan lägger ifrån sig kameran på en sten, musiken skriker att det är farligt, att hon gör något dumt, att nu är hon skyddslös. Precis som Hitchcock skulle klippt när hjälten lägger ifrån sig just det han inte ska lägga ifrån sig. Och så ser man henne speglad i linsen, när hon går bort från kameran och ner i en damm. Kanske poängen är att vi vantrivs i kulturen, kanske att det inte finns något annat än det, jag vet inte riktigt, men filmen är intressantare än en poäng.

The diary of a scriptgirl

2007-05-08T18:23:00.000-07:00

I förra inlägget skrev jag om hur mycket jag tycker om etiketter, att beteckna i ord vad en bild föreställer. Finast är såklart Jean Vigos franska eller Eric M Nilssons halvfranska stämband, som i inledningen till underbaraste implosionsmysteriet Anonym, när berättarrösten hela tiden preciserar det relevanta bildinnehållet. ”Något som skrapar mot stenläggningen. En celluloidremsa. Närmare – en film.” Det sägs att i en kultursfär som ännu i samtidens visuella raseri är djupt präglad av den kristna bildfientligheten, ges Ordet alltid företräde framför bilden, men som sagt: utsagan blottlägger alltid även det outtalades motstånd.

Min helg har i alla fall bestått av ett konstant etiketterande av bilder. Som scripta, eller med tjusig men aningen sexistisk sextiotalsvokabulär: scriptgirl, under inspelningen av en modekortfilm har jag suttit framför en monitor i ett tält och antecknat vad tagningarna föreställer och deras kvaliteter. De kortfattade och schematiska anteckningarna ska ju bara utgöra en vägkarta inför redigeringen, men det är ändå fascinerande att gå tillbaka och titta på föregående dags iskallt värderande stramhet. ”0017: Helbild Johanna Räls Oskärpa” ”0035: Varierade täta Fantastisk på sko!!!” ”0043: Inget”

Jag leker med tanken: hur skulle det bli om man klippte filmen bara utifrån den numrerade tagningslistan? Om man frångick all instinktiv rytmik och i förväg bestämde hur många sekunder från vilken bild som skulle komma när? Eller om man gjorde en sådan textklippning och lät det vara klart så, om man förkastade bilderna helt och lät andrahandsbeskrivningen bli huvudsaken? En beskrivning av en möjlig film. Lite som i Marguerite Duras roman Älskaren från Nordkina som hon skrev som ett korrektiv efter att ha sett den vedervärdiga filmatiseringen av hennes Älskaren. Den erfarna filmaren Duras skrev då en bok som beskrev hur filmatiseringen kunde ha sett ut, hur den borde ha varit, komplett med kameraanvisningar och korta meningar som implicerar ett klippningsförslag:

Le maître arrive.

Les élèves entrent.
Le maître sourit à l’enfant de la directrice de l’École indigène de Sadec.

Le couloir de lycée, vide.
Le sol du couloir est envahi par le soleil jusqu’à un certain niveau du mur.

Varje mening en kamerainställning, mellan dem ett klipp. Eisenstein såg ju litteraturen i den korthuggna Haikuns skepnad som det dialektiska filmmontagets föregångare (och frågade sig varför de japanska kamraterna hade slutat göra film redan innan de hunnit börja). Lite som så. I långa sekvenser påminner Duras bok om en tagningslista, en scriptgirls memoarer, hennes dröm om att göra den där fantastiska filmen som aldrig kan eller behöver materialiseras på celluloid eller videodiskar. Som dröm var den vacker att få, antar jag.

Badmodet 1931, 1960, 1993

2007-05-03T04:02:00.000-07:00

Det finns något svårbestämbart med swimmingpoolen. Den står för såväl avslappnad lyx, i antik- eller sprawltappning, som för den disciplinära kroppskontrollen hos grundskolans simhallsbesök och elitsimmarens rakade ben. Dessutom är alltid faran närvarande: kallsupen, krampen, drunkningsolyckan. Och flykten undan allt, som att i desperation gå till Centralbadet för att alla andra där också har våta kinder.

I Kieslowskis kulturfilm Frihet – Den blå filmen finns en gripande scen när Juliette Binoche är i simhallen. Hennes man dog just, och hans komponerade musik hemsöker hennes öron även när det är tyst. Bara när hon sänker huvudet under vattnet tystnar musiken. Det är väl en kliché egentligen, att stänga av ljudet under vattnet, men här blir det påträngande effektivt, när det syrefattigas bildliga och bokstavliga betydelser blir hennes hopplösa alternativ. Syrebristen som mardröm skildras helt utan paradisiska undertoner i Claude Chabrols Vänninorna där vänninorna på besök i swimmingpoolen om och om igen blir nedtryckta under vattnet av två skämtande killar, som ju bara vill ha lite kul. Som om kärlek börjar med bråk och tillgång till andras kroppar. Vänninornas paniska flämtningar efter luft blandas med männens flämtningar efter sina gapskratt. Allt ekar ut i kakelsorl. Det är vidrigt!

Den finaste swimmingpoolfilmen är nog ändå Jean Vigos enkla Taris ou La natation om simmaren Taris. Det är en ren instruktionsfilm som visar alla de knep som behövs för att simma riktigt snabbt, men samtidigt är det en swimmingpoolens poetik. Efter instruktionsröstens etikett: ”De väl utsträckta benens arbete” följer en sekvens som visserligen visar hur en smidig benspark ska gå till, men som framför allt intresserar sig för hur det moln av luftbubblor som bensparkarna ger upphov till beter sig under vattnet. Det är få saker som jag tycker så mycket om som sådana kategoriseringar av bilder, för bilden flyr alltid kategoriseringen, den uppmärksammar lika mycket det som inte står på etiketten som det som påtalas. Instruktionsrösten påtalar hur Taris placerar fötterna på bassängkanten för att inte halka när han dyker, och bilden går fram och tillbaka. Taris dyker i, och så flyger han upp baklänges och landar på bassängkanten. Vi noterar tårnas position, men också ljusspelet i vattenytan, Taris utspända bröstkorg och hans gymnastiskt utsträckta armar. Sensualismen inordnas i ett formulär, och den fascistiska kroppsdyrkan tillintetgörs i instrumentalismen.

Vi är vana att se bassängens vatten som glittrande ljusblått, med bottenlinjerna gäckande på ytan. I Taris ou La natation är vattnet svart. Det påminner om faran, om motståndet och att det inte går att andas där. Taris vackra uppvisning har en underton av obehag, av att alla timmar han simmat där fram och tillbaka inte känts så vackra.

Finalement!

2007-05-01T00:21:00.000-07:00

I kommentarerna till denna text skrev André Johansson för ett par år sedan att Dolt hot liksom andra Hanekefilmer ”är som skapade för filmkritiker, deras filmvetenskapliga analysmodell (i kombination med en lätt vänsterkonservatism)” och att ”när de ser Dolt hot och skriver berömmande om den, är det skamlöst egomasserande kritikern sysslar med”. Även om jag inte gärna ser mig själv som vänsterkonservativ, är det ju kanske en beskrivning av vad jag sysslat med senaste tiden, när jag dränkt i kaffe och tjocka böcker giroskrivit en uppsats om just denna film. Men samtidigt har jag lärt mig massa! Det har typ tagit all min tid i alla fall, det är därför denna blogg har varit en aning anemisk i april. Ändring nu! Men först, några utdrag ur mitt arbete.

Från metoddelen:

Utifrån en poststrukturalistisk grundsyn menar jag att subjektet inte är något naturligt eller fast, utan att subjektivitet är något som skapas relationellt och diskursivt. Man skulle kunna säga att subjektet är upplöst. Det är så mycket som verkar vara upplöst. Men nostalgiska suckar är inte bara bortkastade, utan även feltänkta! En ny tid som börjar bli gammal nu, och med Gilles Deleuze kan vi säga: ”Det finns varken skäl att frukta eller hoppas, utan att söka nya vapen.”

Från kap. 3.3:

Den modernistiska auteurfilmen har noga utforskat hur osäkerhet kan konstrueras genom tvetydiga bilder som relateras till karaktärers psykologiska mekanismer. Drömmar, fantasier och minnesbilder har problematiserats i Rom och Marienbad. Dolt hot för in diskussionen i ett postmodernt informationsnätverk, där bilderna inte bara relateras till karaktärspsykologi, utan blir disparata utdrag ur ett decentraliserat minnesarkiv av möjliga bilder.

Från kap. 4.4:

När Georges ser sig själv på bilden över sin egen gata är det något helt annat än när han filmas i studions trepunktsljus. Plötsligt formuleras hans identitet i förhållande till något större, en vidare diskurs om man så vill, där det självklara – bilen, kläderna, husets gallergrind – får helt nya betydelser. Även om det cogito ergo sum Epstein hänvisar till i sin iakttagelse av filmens självobjektifierande funktion inte kan sägas vara giltigt när subjektet dekonstruerats, verkar fortsättningen ”men jag tänker mig inte som jag är” ännu med såväl social som politisk kraft – kanske med en nödvändig modifiering till ett ”jag tänker mig inte som jag blir”, där tempusförändringen syftar till den blivandeprocess som den postmoderna identiteten ständigt genomgår.

Sånt här har jag suttit och skrivit, skrivit, läst. Idag är det första maj. Det kanske mer är bokdamm än hungerns bojor jag befrias från idag, men det är sannerligen en befrielse att fira!

På tunnelbanan, på tunnelbanan

2007-04-09T16:49:00.000-07:00

Andrej Tarkovskijs mysticism är ganska irriterande när han behandlar Naturen, Nationen eller Kvinnan, men när det handlar om autostrador och vetenskap blir det intressantare. I Solaris finns två underbara scener, dels när rymdfararen ska presentera sitt arbete inför forskarkollegiet och det visar sig att han bara filmat massa moln, och dels bilfärden strax efter, där kameran många, många minuter färdas på motorvägen genom Moskva.

I det som skulle bli kärnvapenspetsarnas motsvarande huvudmål på andra sidan Atlanten utspelas en film som påminde mig om bilfärden i Solaris. New York Subway gjordes 1905, när stadens tunnelbana var ny, och den är på ett sätt en ren hyllning till den nybyggda kollektivtrafikens effektivitet, samtidigt som den i förbifarten förebådar de försök till modernistisk renodling som i filmens form skulle genomföras först decennier senare. I fokus är de små variationerna i ljusets fall mot tunnelns räfflade väggar. Men då och då, när tåget passerar en station, öppnar sig rummet och abstraktionen övergår i dokumentär. Från formmässig askes till överdådiga damhattar.

Det sägs att filmen och tåget är de kanske viktigaste exemplen på de förändringar i hastighet och skala som moderniteten förde med sig. Hela världen blev tillgänglig, allt blixtrade förbi på duken och utanför kupéfönstret. Walter Benjamin menade att filmen var den konstform som bäst svarade mot den moderna stadens ständiga chockupplevelser. Men nu är vi minsann ännu snabbare: jämfört med gröna linjen går det här tåget sjukt långsamt!

Se filmen (del 1, del 2) om ni är peppade på en fem minuters joyride i en tunnelbanetunnel från sekelskiftet. Jag lyssnade på Michael Nyman medan jag tittade. Det rekommenderas!

Distanserad distraktion

2007-04-06T12:39:00.000-07:00

Det brukar heta att den manliga flanörens kvinnliga komplement i modernitetens stad är den prostituerade. Flanören ser, betraktar, han beter sig på samma sätt i staden som på konstmuseet och strippklubben, för honom består världen av isolerade, mer eller mindre njutbara synintryck: en målning av Manet, en fasad, en kvinna på trottoaren.

Michelangelo Antonionis destillerade modernism, alienationstrilogin Äventyret, Natten och Feber, behandlar denna distribution av synintryck. Lite raljerande kan man säga att filmerna handlar om kyliga rika som i välskräddade kläder går runt och stirrar på varandra och på omgivningen, men det är intensivt och fängslande vackert. Ett återkommande motiv är den desperata kvinnan som trycker sig mot en vägg, först med ansiktet, sedan, efter en hastig vändning, med ryggen och nacken. Kanske kan man förstå det som en strävan att försvinna in i väggen för att undkomma kamerans/flanörens blick, kanske tvärtom som en utmattad längtan efter total objektifiering, efter att reduceras till bild och berövas på tanke, smärta och tredimensionalitet? Eller bara som en av de koreografiska figurer som gör filmerna till lågintensiva dansuppvisningar?

I Natten finns hur som helst en sekvens där en kvinna flanerar i den moderna förstaden. Istället för att åka hem till maken Marcello Mastroianni går Jeanne Moreau bara runt och tittar på stadens utkanter, ibland förströdd, ibland nollställd. Hon bevittnar ett slagsmål på en bakgård och några killar som skjuter upp raketer mot himmelen på en äng. Och byggnader: nya, halvfärdiga och förfallna. Hon verkar njuta av iakttagandet, men så fort en man möter hennes blick skyndar hon iväg, till synes skrämd. Hon ringer Marcello och han möter henne på en plats där de tidigare bott tillsammans. Han säger att inget har förändrats, hon svarar att allt förändras. Sedan åker de tillsammans och tittar på en sexig dansshow. Jag tittar tillsammans med dem. Det är ganska underhållande, men känns lite konstigt.

Lost and found

2007-04-04T01:10:00.000-07:00

I en av de mest komplexa Mélièsfilmerna, Photographie électrique à distance, som förebådar datorns visuella miljö med skiljda fönster som interagerar med varandra, fångar en magiker besökarnas själar genom att använda en maskin som projicerar upp den undersöktas inre egenskaper i närbild på en stor skärm. Besökaren blir rasande då hans inre visar sig ha en apas gestalt, och slår sönder maskinen. Filmteknologins ankomst ackompanjerades ju, precis som telegrafens och fotografiets, av märkliga historier och spiritistiska praktiker om hur tekniken kunde fånga det som låg bortom ögats potential: vandrande gengångare, den sanna själen, framtiden. Ofta genom luriga dubbelexponeringar och märkliga ljusinsläpp i lycksökande spiritisters mörkrum, men även filmteoretikern Béla Balázs såg filmens närbild som själens möjliga avtäckare, och kallar den ”ett stumt vittnesbörd om det väsentliga och betydelsefulla, med vilken det gestaltade livet samtidigt utrönas”.

I den länge försvunna, men i ett franskt arkiv nyss återfunna filmen Madame de Thèbes, regisserad av Mauritz Stiller, finns en scen som påminner om Mélièsfilmens teknologiska sökande efter sanningen. Spåkvinnan Madame de Thèbes är anlitad för att avslöja det stundade valets utgång: en av de politiska kandidaterna vill bli spådd. Sierskan använder då en märklig maskin som först scannar av besökarens handflata, sedan trådlöst projicerar upp den på en skärm, och slutligen skrivs handflateavtrycket ut på ett papper med spådomen skriven i elegant skrivstil: "Du kommer nå stor politisk framgång!". Förutom att scenen är fantastisk på grund av den uppförstorade handflatans slående visualitet, så är det intressant hur enkelt nya teknologier kunde associeras med en romsk siartradition som i mycket hämtar sin auktoritet från uråldrig kunskap och gamla knep. Skulle en sierska kunna använda GPS eller DNA-test idag, och ännu betraktas som sierska?

Men som jag älskar dessa maskiner, uttänkta som koncept långt innan den tekniska utvecklingen tillåter deras produktion. Ibland ger historien filmens sierskor rätt: månraketen, televisionen, övervakningssystemen och den diskuterade filmens skärmförsedda Xerox är alla idag tekniska realiteter, som förutsågs i filmade fantasier. Men än idag väntar vi på den fantastiska klocka som tillåter oss, likt Ernest Bourbon 1914 och Adam Sandler 2006, att spola tiden framåt i fastforward och sedan ångra oss bittert. Snart!

Åter bortom tagningen

2007-03-28T02:56:00.000-07:00

För Sergej Eisenstein handlade montaget om konflikt. Kollisionen mellan två element tvingar fram en tanke, en absolut tanke som är inskriven i filmen och sedan spelas upp i åskådarens medvetande. Om det auktoritära förfarandet hade fungerat perfekt hade nog montagefilmen uppskattats mer av Stalin, som ju istället missnöjt klagade på att montagefilmerna var för overkliga och ändå mest uppskattades av dekadenta västerlänningar. Men ändå, Eisensteins reaktion mot Pudovkins tanke om de enskilda tagningarna som tegelstenar i en filmens mur är ännu viktig: tagningarna interagerar i det horisontella montaget, de talar med varandra, de framställer en syntes. Kanske är det hit vi måste titta, nu när filmen ännu desperat klamrar sig fast i nittonhundratalet?

Idén lyder: Det vertikala montaget. Inga tegelstenar, men heller inga fåfänga illusioner om att skapa ett uppspelat medvetande. Lager på lager i ett trådlöst nätverk av möjliga tankar, möjliga spår. Som om Godards nya filmer inte vore gjorda av en bitter gubbe, som om sextiotalslekarna åter kunde lekas framför datorn. Istället för att limma ihop bildernas skarvar lägger vi dem på varandra, osäkrar tagningens logik och låter skevheten öppna upp sprickor att fylla. Syntesen förloras i bildens synteticitet, och tanken kan få lämnas halvtänkt.

När alla sa att Hans Appelqvists Bremort var som en film, tänkte jag: Vilken film är sådan? Är det inte den vi borde försöka göra?

I det gröna

2007-03-24T10:48:00.000-07:00

Det är en aning ironiskt att Cinematekets Cahiers du cinéma-vecka inleddes med Pascale Ferrans Lady Chatterley, eftersom den i mycket liknar just en ”cinéma de papa”-film, de filmer de ”radikala” och ”legendariska” cahiers-skribenterna attackerade för femtio år sedan, en polemik som utmynnade i den nya våg som tidskriftens namn ännu associeras med. De unga männen på Cahiers avskydde den manusdominerade ”kvalitetsfilmen” och efterfrågade ett personligt avtryck från regissörens sida. Lady Chatterley, som är baserad på en litterär klassiker och duktigt men traditionellt iscensatt, har föga gemensamt med det idealet. Filmen utspelar sig på 1920-talet, men filmstilen känns märkligt åttiotalistisk. Det är något med alla höstlöv tror jag.

Naturen är ständigt närvarande, som objekt och som ideal. Ibland är det intressant, som i inledningen när huvudkaraktären, överklasskvinnan Constances promenadsteg introducerar ett skeende i helbild som sedan avbryts av en närbild på några regnvåta löv. Bilden ligger kvar lite, lite för länge för att berättarrytmen inte ska störas, och karaktärernas handlingars självklara förgrundsposition i filmens intressehierarki rubbas. Om vi vill kan vi se det som en auteurs karaktäristiska penndrag, eller bara som en udd som annars oftast saknas i filmen.

Lika lyckat är inte att naturen formuleras som det enda alternativet till den borgerliga kulturens svag- och tomhet. Constance väcks till liv genom att promenera på skogsstigar, dricka ur skogsbäckar, ha sex med den naturnära tjänarklassen och, i ett närmast outhärdligt klimax, springa naken på en blomsteräng medan regnet öser ner. Överklassen har distanserat sig från naturen och blivit svag och impotent. Constances man invalidiserades i kriget, och i en scen åker han runt i en motordriven rullstol. En uppförsbacke blir för brant och han fastnar bland tuvorna. Desperat avvisar han all hjälp och rycker allt hetsigare i den styrspak som pekar upp mellan hans lår. Men maskinkraften räcker inte till. Den manliga medelklassåskådaren smickras: ”Jag är smartare och smalare än arbetarna, och besitter också den potens de rika saknar. Hur mycket vackrare än Constance måste inte mina möjliga erövringar vara?" Kanske är det därför den belönades med fem Césars?

Själens speglar

2007-03-22T16:51:00.000-07:00

Två resors semesterbilder på samma filmrulle från Kodak. Två månader mellan de hundratjugofemtedels sekunder som utgjorde den sjunde och den åttonde exponeringen. Samma ansikte på båda bilderna, men det ena är två omstörtande månader äldre. Jag tittar rakt in i mina två ögonpar, och i en spiritistisk bön försöker jag urskilja någon sanning, en spegling eller en skillnad. Jag har gissat att man inte får ha rakblad i flygkabiner, så jag är orakad på båda bilderna. Jag tittar mot kameran, mot fotografen, men tittar jag annorlunda i tågkupén än på stranden? Eller är jag densamme, ett konstant alter ego reserverat för dessa ögonblick framför objektivet? Känner blicken ingen samhörighet med de tankar jag ännu minns att jag tänkte, i tågkupén och på stranden? Roland Barthes skriver att:

väldigt ofta (för ofta för min smak) har jag blivit fotograferad och vetat det. Nu, när jag känner mig observerad av linsen, förändras allt: jag konstituerar mig själv i en poserandeprocess. Ögonblickligen skapar jag en annan kropp åt mig själv, jag förvandlar mig i förväg till en bild. (…) Jag lånar mig själv till det sociala spelet, jag poserar, jag vet att jag poserar, jag vill att ni ska veta att jag poserar, men (…) detta tilläggsmeddelande får inte förändra min individualitets värdefulla essens: vad jag är bortom varje avbildning. Det jag vill , kort sagt, är att min (rörliga) bild (…)alltid ska sammanfalla med mitt (djupa) ”jag”; men det är motsatsen som måste sägas: mitt ”jag” sammanfaller aldrig med bilden; för det är bilden som är tung, orörlig, envis (…) och mitt ”jag” som är ljust, splittrat, skingrat…

Bilden ovan: en fiktion, men en fiktion sprungen ur ögonblickets möjliga tankar. Snart glömmer jag att det är en fiktion. Så konstrueras ett minne.

Sur la plage abandonnée

2007-03-12T15:56:00.000-07:00

Om Cõte d’Azur är aristokratins (1920) eller bratsens (2001) oas är Deauville industrialistens. Han hinner inte från kontoret ner till Medelhavet med vare sig TGV eller National 7, och åker istället på en långhelg till atlantkusten. Det kanske verkar vara samma sak, det kanske är det egentligen, men det är svårt att tänka sig Bonjour Tristesse i Normandie eller Semestersabotören i Antibes. För roliga reaktionärer som Jacques Tati är Deauville beviset för att rationalismen inte känner några gränser, även de lata dagarna spaltas upp enligt samma komiska mönster som jättekontoret i Playtime. Människan får inte riktigt plats i det moderna schemat. Till och med i en ensam solstol i vattenbrynet bryter stress och förvirring in. Medelhavet istället, för Françoise Sagan:

Jag sträckte ut mig i sanden – tog upp en handfull som jag lät rinna mellan fingrarna i en mjuk gul ström, jag tänkte att den försvann som tiden, att det var en tanke som låg bra nära till hands och att det var skönt med sådana tankar.

Det är inte för att de är rika som tillvaron saknar materialitet och uppspaltning i Sagans Rivieradrama, de är rika i Normandie också, det är nog mer för att de kan stå utanför den moderna kapitalismens krav. Huvudpersonen Cécile öppnar visserligen inte gärna sina Bergsonböcker när hon tvingas plugga på sitt rum, men är precis lika främmande för Henry Fords och Greenwichmeridianens temporala rutnät. Det Monsieur Hulot plågas av har hon inte ens behövt reflektera över. Tiden existerar bara för minnet och för den lätt- eller djupsinnigt utkastade tanken.

En annan fin Deauvilleskildring, som även den är präglad av weekendresans begränsade tidsrymd är Claude Lelouchs En man och en kvinna. I Semestersabotören är alla de mer eller mindre löjeväckande aktiviteter som semesterfirarna företar sig centrala, och En man och en kvinna inleds med att Jean-Louis Trintignant överlägset men veligt beordrar sin chaufför att köra honom till olika nöjesbetonade platser. ”Au golf! Non, au carting! Non, au port. Non, au golf!” Precis som i Tatis film framstår semesterorten här, trots den djupt nostalgiska grundtonen, som något användbart, en plats för agerande och aktivitet. Men Lelouchs skämt slår alla Tatis: den hunsade privatchauffören visar sig vara hans lilla son som överlycklig får ratta bilen när pappan besöker honom på internatskolan. Sedan sladdar de runt tillsammans i vattenbrynet till Francis Lais smeksamma musik. Med botten i den smärta som det innebär att singelpappan lämnar sitt barn på ett internat långt från Paris blir scenen samtidigt så vacker och så blågrått sorglig som jag tror att Atlanten kommer vara imorgon.

Då är jag i Deauville. Lägenheten vi ska bo i liknar den lilla atlantlya som de älskande på flykt lånar av Godard själv i Förnamn Carmen. Det blir perfekt.

Män i knästrumpor

2007-03-12T03:43:00.000-07:00

När Anja Pärsons guldruscher televiserades från Åre var det en sak som imponerade mycket på mig, även bortsett från tjocka lårmuskler och dödsförakt. Direkt efter att en åkare kommit ner repriserades åket, men nu i ett lager över ett tidigare åk, så det såg ut som att två storslalomåkare störtade ner bara någon meter ifrån varandra. Detta var alltså inte resultatet av en tidskrävande bildbehandling, utan en omedelbar och närmast perfekt omvandling av tävlingens tidsliga relationer. Att det fotograferade materialet blir ett råmaterial för att framställa långt intressantare collage av olika bildsekvenser blandat med grafik i två eller tre dimensioner, beskrev medieteoretikern Lev Manovich som typiskt för den digitala filmen, som han ser som en återgång till filmens ursprung i måleribesläktade animationstekniker. Och visst har han rätt, även om det samtidigt ryms en autenticitetskult mitt i digitalvideons hjärta, där skojiga små filmers värde är helt beroende av deras sanningsanspråk – om det är fejk är det inte roligt att någon får en blomkruka i huvudet, eller näsan sönderslagen som i videon Valencia Inter FIGHT. Här använder producenterna en mycket mer begränsad teknik för att åskådliggöra en kaotisk händelse. En ljus cirkel hämtad från nittiotalet placeras över det område i bilden vi bör rikta uppmärksamheten mot: den gråklädda avbytare som krossar Interspelaren Nicola Burdissos näsben.

Även i traditionella fotbollsmatchsekvenser används inte digital bildbehandling särskilt mycket även i de mest påkostade tv-sändningar. Med den lilla påmålade pilen som mäter avståndet till muren på frisparkar som undantag, är det ett traditionellt system där mest kraft läggs på fler kameror, mikrofoner och ständiga slow motion-repriser snarare än en mer avancerad bildbehandling. Formen osynliggörs och bestämmer i tystnad hur en fotbollsmatch ser ut, trots att alla som sett den visserligen lätt religiösa Zidane: A 21st Century Portrait, som fokuserar på allt det som glöms bort i televisionens tvingande narrationsmönster, vet att det finns fler än ett sätt att skapa nittio minuters spänning runt en fotbollsmatch.

I SVT:s morgonsoffa diskuterades nyss händelserna i Valencia. Tommy Engstrand och Jennifer Wegerup var eniga om att våldsamheterna hade sin grund i en feminisering av fotbollen. Spelarna är ”primadonnor”, ”prinsessor som bäddas in i bomull” och så tjänar de för mycket pengar. Jag tycker att Burdisso gott kan få sin näsa omstoppad med bomull efter blodvitet. Johan Esk relaterade visserligen sedan fotbollsvåldet på planen till läktarvåldet, men utan att våga kritisera de övriga deltagarnas femininitetsresonemang rakt ut. Undrar om de likaledes skulle säga att våldet i Köpenhamn beror på en feminisering av polisväsendet och den autonoma vänstern?

Upplösningstillstånd

2007-03-08T16:26:00.000-08:00

"Ne soyez pas diaboliques!" Den nerviga mysteriefilmen De djävulska avslutas med en textskylt som uppmanar publiken att inte själva vara djävulska och avslöja upplösningen för sina vänner. För att överraskningspotentialen ska bestå krävs det lite auktoritära förmaningar à la Hitchcock, som ju vid lanseringen av Psycho uppfostrade den amerikanska publiken till att komma i tid, och inte bara droppa in mitt i filmen lite hur som helst. Motsatsen till att hemlighålla upplösningen till varje pris är den direkta programförklaringen, som spränger mysteriets värderade murar och sakligt deklarerar vad vi har att vänta oss, exempelvis att En dödsdömd har rymt. Bressons film skildrar rymningsförberedelserna noggrant och sakligt, men trots att filmen är uppbyggd kring spänningsformler är vi ändå lugna, titeln garanterar ju att nazivakterna aldrig kommer att upptäcka vad flinka franska fingrar företar sig bakom den stängda celldörren. Hur förutsägbara vi än kallar genrefilmernas fåfänga variationer så finns det alltid ett osäkerhetsmoment: så länge inte slutet deklareras på filmaffischen kan vi ju inte veta säkert.

Cannesprisade Herr Lazarescus död, som ska få svensk premiär om några veckor, är just en lång väntan på att titelns utsaga ska realiseras. Herr Lazarescu är en alkoholiserad man som ringer efter en ambulans eftersom han har ont i huvudet och i magen. Men han får aldrig den hjälp han behöver, filmen är en uppgörelse med ett sjukvårdssystem som kräver oklanderlighet av patienten, och den hämtar mycket av sin kraft från titelns förebud. Läkarna skäller ut Lazarescu för att han har druckit, ”Sjukhuset är fullt av såna som du! Du drar löje över patienter med allvarliga problem!”, och när vi vet att dagen är Lazarescus sista blir de vita rockarnas arrogans outhärdlig. Filmens huvudperson är svag, på ett sätt som vi sällan ser i en aktörsorienterad filmtradition. Det är svårt att formulera krav från en position präglad av ensamhet och sjukdom, och Lazarescu blir skambelagd runtflyttad mellan rullstolar och ambulansbritsar, medan sjukvårdspersonalen är upptagen med dels den tragiska bussolycka som är dagens stora samtalsämne, dels att ständigt reproducera sina inbördes makthierarkier. Ingen har tid att diagnostisera, ingen har tid att röntga eller operera, än mindre att bry sig. En full gubbe är fel kund i effektivitetsmaximeringens och patientansvarets tid. Får man lov att vara sjuk även om man inte är riktigt frisk?

2007

2007-03-03T12:42:00.000-08:00

Vissa filmer väcker en så stark förväntan, de lever mellan människorna, man kan kanske kalla dem klassiker i brist på bättre. I foajén ser man hur någon har talat om filmen med de som ska se den för första gången, sagt att den är viktig, betydelsefull eller bara fantastisk. När Cinemateket visade Easy Rider var det två besökare som rörde mig: en medelålders man i skägg och skinnjacka som ville låta sin femtonåriga son uppleva det frihetsrus de säkert ständigt jagade på sommarens landsvägar. Det lös i deras ögon, hos fadern stolthet, hos sonen förväntan inför denna konfirmationsceremoni. Ikväll visades År 2001 – ett rymdäventyr, och samma andaktsfullhet infann sig innan ridån gled isär.

Det finns något ganska osympatiskt i filmen, ett försök att skriva en totaliserande grand récit som andas av religiös fatalism – samma sakrala musik ackompanjerar alla människans teknologiska myrsteg mot en intelligent designad idévärld. Det heter ju alltid att framtidsskildringen är den bästa samtidstermometern, och den klichén bekräftas på ytnivån av möbler, mode och framtidens superdatorers gränssnitt. Men på ett mer idémässigt plan? 2001 lanserades under 1968, när Marx och Freud ägde varsin av samhällets hjärnhalvor. Visst, en konfliktinriktad, dialektisk historiesyn skymtar bland apornas tjattrande runt dammen, och Hans Feldmann skriver träffande i programbladet:

Kubricks syn på människan är klart freudiansk: den primära delen av människans personlighet är detet, den helt och hållet självcentrerade struktur som kräver omedelbar tillfredsställelse av sina instinktiva drifter; som är inriktad på mat, skydd och fortplantning. (…) Man kan följa Kubricks fascination av den här aspekten av människans personlighet från de förmänskligade varelserna i början av 2001: A Space Oddysey, via figuren Alex i A Clockwork Orange, till de sublimerade vildar som befolkar de eleganta europeiska hoven i Barry Lyndon.

När austronauten joggar tyngdlöst i en vertikal cirkel och skuggboxas mot en förlorad motståndare är det en gest av saknad och vantrivsel: boxandet är en färdighet som inte längre är efterfrågad. Apornas vrål tystnar i rymden.

I filmens bombastiska anslag ingår en paus i mitten, som på operan. Jag är lite trött och hämtar kaffe. Filmhuset är tomt och mörkt. Bara kopieringsapparater och nödutgångsskyltar lyser upp korridorerna i huset, som är byggt på en grund av samma sextiotalistiska framtidsoptimism som 2001. Den teknologiska närvaron skapar ett lätt elektroniskt sus, annars är det tyst. Jag går fram till kaffemaskinen och trycker på knappen för kaffe latte. Maskinen bullrar, väser. Glaset fylls till hälften. Jag trycker igen. Mjölken är slut nu, bara kaffe rinner ner genom rören. Maskinen piper – den kräver åtgärder i röd text mot svart botten. Jag lämnar den, går tillbaka till salongen och ser hur den sista astronauten kopplar ur superdatorn med en skruvmejsel.

Time Lapse

2007-03-02T08:30:00.000-08:00

Det är väldigt lätt att hata Stockholm nu.

På jobbet:
”Herregud vilket väder”
”Ja visst är man trött på det här slasket”

På MSN:
"Herregud vilket liv”
”Ja visst är man trött på det här…”

Och hemma är det dimma. Fönstren påminner om milt frostade ljustavlor. Långsamt, långsamt blir det först ljusare, sedan mörkare. Jag jobbar på kvällen och är hemma hela dagen. Petra Lindholm har gjort en film om ljuset som skiner in genom lägenhetsfönster, Idag stiger solen fem prick. Jag tittar på den och det ger intigheten en viss skönhet. Filmen består av dagar som går jättesnabbt, på någon minut bara. Solen rör sig medsols, och lyser på rum utan spår från de som inte verkar vara hemma. När solen går i moln blir det mörkare i lägenheten en stund.

Det bästa är när telefonen ringer. Den ringer som vanligt, med några sekunder mellan signalerna, samtidigt som bilden rusar genom dagens innehållslöshet. Om vi tror på bilden går det flera timmar mellan den första och den sista signalen. Kanske är det för att de är på Kreta de inte svarar? De kanske slätade ut överkastet och tog båten till skärgården? Eller så sitter de bakom kameran, tysta, och iakttar hur ljuset förändras utan att svara när det ringer.

Utgångspunkter

2007-02-27T15:08:00.000-08:00

I en teknokulturell utopi innebär digitalisering ett evigt mångfaldigande utan kvalitetsförlust. Ettor och nollor vittrar inte sönder som nitrat, polyester och papyrus – de reproduceras för evigheten utan att blekna. Men i praktiken har vi väl sällan omgett oss av audiovisuellt material av sämre kvalitet än idag. Hårddiskarna är för små och dyra och nätens kablar är inte tillräckligt tjocka, så vi komprimerar. Och även om den numeriska koden kan reproduceras identiskt, så präglas den digitala hanteringen istället av föränderlighet och manipulation. Om vi bildgooglar en gammal Seuratmålning ser vi hur de olika versionernas färgåtergivning skiljer sig åt. All aura är borta, istället hittar vi variationer, parodier och bearbetningar.

Seurats pointillism utgick ju ifrån datorskärmens princip – att det som på nära håll är individuella punkter i olika färger på lite håll ser ut som en jämn och levande yta. Men när en pointillistisk målning fotograferas, scannas och komprimeras försvinner den ursprungliga strukturuppbyggnaden – en trettiotrekilobytes jpg kan omöjligt återge målningens detaljnivå, och hela idén bakom verket försvinner. Punktuppbyggnaden ersätts då av i första hand pixeleringens alternativa punktuppbyggnadssystem, och sedan i presentationsfasen av datorskärmens rgb-pointillism. Alltså: de ursprungliga punkterna slätas ut och ersätts med andra punkter som sedan visas genom en teknik som möjliggjordes av den ursprungliga pointillismens logik. Det är lite roligt, inte sant?

Skärpedjup

2007-02-24T14:13:00.000-08:00

Hälften av alla producerade filmer är tydligen pornografiska, och idag omsätter porren mer pengar än hela den påklädda underhållningsindustrin. Trots denna massiva produktion finns det något grundläggande problematiskt med de flesta sexskildringar på film. Det blir fånigt och vi skruvar på oss. Jag tror att det delvis handlar om den traditionella filmens prioritering av avstånd framför närhet. Teleobjektivet plattar till världen, begränsar den till att vara avbild och den klassiska montagestruktureren isolerar motivet till ett slutet rum skiljt från åskådaren. Grafiska idéer ges företräde framför det sinnliga inkännandet, och även om jag måste tillstå att min erfarenhet av regelrätt pornografi är begränsad, så verkar det som att även mainstreamporren behåller detta betraktandets avstånd även i de mest inträngande könsdelsporträtteringar? Vi bjuds in att se och härska, men inte riktigt att delta? En distanserad kamera får svårt att rymmas mellan handled och lår.

Men det finns också något annat, ett sätt att närma sig världen prövande och deltagande. I Lukas Moodyssons Container återkommer kameran ständigt till den famlande handens metod – det är mörkt, vi måste känna efter vad som finns runtomkring oss. Det är spännande. Om Container är en desperat skunkdagbok från källarvåningen är Pipilotti Rists utställning Gravity, Be My Friend på Magasin 3 snarast ett självadresserat vykort från badstranden, men de har denna lyhördhet inför omgivningens materialitet gemensamt. Verket Das Zimmer består av ett överdimensionerat vardagsrum där man kan sitta som ett barn i en jättesoffa och titta på korta filmer på en liten tv. En av filmerna, Pickelporno, lyckas på något sätt tränga in i den sexuella upplevelsens kombination av intensiv känsla och kroppsliga faktum, och dessutom undkomma den traditionella filmens strikta särskiljande av möjliga sätt att fotografera en manlig och en kvinnlig kropp. Kameran kommer ofta väldigt nära huden, och färdas längs med den. Vi ser bilder av armhålor, fötter och kön med ett färgglatt nittiotalskosmos med växtlighet i lila och ljusblått som bakgrund. Den taffliga bluescreentekniken som Rist använder sig av i flera av utställningens videoverk fungerar här perfekt för att illustrera den upplösning av kroppens absoluta gräns som det sexuella mötet innebär. En smekande hand löser successivt upp huden till en genomskinlig yta, en plats för kvardröjande njutning. Att kroppsligheten kombineras med idiotiska metaforer – vattenfall, blommor, vulkanutbrott – gör att de osminkade bilderna på hud, hår och ögonvitor laddas med en banal men rörande sensibilitet. Så här ser det ut, och så här känns det, faktiskt, trots allt.

Tanzen in der Disco

2007-02-22T17:46:00.000-08:00

När Barbara Albert introducerade sin Falling på Cinemateket för några veckor sedan menade hon att hon inte såg några gemensamma drag hos de olika filmarna i den samtida österrikiska filmscenen. Men efter att ha sett några av de aktuella filmerna så går det i alla fall att urskilja ett återkommande motiv. I såväl Falling som i Lovely Rita, Hotel och Step on it förekommer liknande scener på diskotek. Stroboskopljus över nollställda ansikten och eurodisco långt från all hipsterrenässans. Alla är fulla i fula kläder och ingen verkar tycka om att dansa. Diskoteket framstår som en sorglig nödlösning för att möjliggöra sexuella relationer i ett samhälle med avståndet som första princip. Jag kan för lite om österrikiskt uteliv för att avgöra om dansgolvsskildringarna bara är ett sätt för filmarna att inkorporera lite proletär autenticitet i sina filmer, eller om den här diskotekskulturens ritualiserade alienation faktiskt är så dominerande i Österrike som den framstår som för biobesökaren. I vilket fall som helst är det deprimerande, och eftersom jag vill dansa bekymmerslöst i helgen vänder jag blicken mot andra dansfilmer! Tryck på siffran så ser ni dansen.

1. Ljudfilmen fick sitt genombrott 1928, men den första ljudfilmen kom redan 1895. Dickson Experimental Sound Film är bara drygt tio sekunder lång, men så rörande ömsint att man gärna ser den några gånger i rad. En man spelar fiol framför en enorm tratt som är upphängd i taket. Strax intill dansar två män i vita skjortor och svarta västar en pardans. De håller varandra försiktigt men tätt om midjan och tassar runt på det begränsade utrymme som återstår innanför bildramen bredvid jättetratten. Trots att dansen är väldigt enkel verkar männen djupt koncentrerade. Den manliga pardansen på film döljs ofta under en tunn fernissa av våld, här är den omaskerad och väldigt fin.

2. Maya Deren älskade att dansa på fester. De flesta av hennes filmer är hårt koreograferade, och efter psykodramerna Meshes of the Afternoon och At Land började hon göra renodlade dansfilmer. A Study in Choreography for Camera visar någon form av scendans, men den utnyttjar filmens förmåga att begränsa och uppfinna på ett roligt och vackert sätt. Visst, det kanske är lite löjligt att kontinuitetsklippa från skogen till rummet, men när mannen dansar på pelargården och börjar snurra runt, runt, runt känns det liksom intensivt.

3. Det här har ni säkert sett förut, men de dansar så lojt och snyggt! När vi gjorde den här musikvideon åt TIAC ville vi att Anna skulle dansa sådär, men alla komplicerade rörelser var jättesvåra att få till. Sen gick solen ner och vi fick nöja oss med grundstegen.

Zoetropia

2007-02-20T03:13:00.000-08:00

Att museal betyder föråldrad kanske förklaras enklast av att museum brukar innehålla gamla saker, men det museala skulle kanske också kunna beteckna maktens verkningar? Kategoriseringen i glasmontrar och vita etiketter oskadliggör såväl geväret som avgudabilden, de blir omöjliga att bruka till annat än betraktande och kontemplation. Institutionens systematik skapar kontroll, över konsten och över kolonin. Vilken entusiasm bör vi därför inte känna för ett museum som behandlar framtiden? Hör löftet i namnet: Framtidsmuseet!

Framtidsmuseet i Borlänge invigdes 1986. Den dominerande delen av museet har inte något med framtiden att göra egentligen, utan är snarare en skojig fysiklektion med mystiska speglar, studsande ljudvågor och svängande spiraler. Bara en avdelning är vigd åt det kittlande ämnet. Själva tidsresan tar sats från 1890-talet och ett svartvitt uppförstorat fotografi av en skolklass. Vi passerar sedan raskt trettio-, femtio-, sjuttio-, och tvåtusentalens installationer innan vi kommer in i framtidsrummet. Vad finns där? Virtuella världar? Klonade google-människor? Bomben? Nej. Framtiden exemplifieras med 3D-glasögon, hologram och en Zoetrope.

Zoetropen var en av de första uppfinningarna som producerades efter det tidiga artonhundratalets fysikaliska insikter angående ögats tendens att uppleva en hastigt föränderlig bildserie som faktisk rörelse. Genom att snurra maskinen och titta in genom små springor levandegjordes illustrationerna. En häst springer, en man jonglerar, samma rörelser om och om igen. Zoetropen och liknande optiska leksaker mötte det växande underhållningsbehovet hos artonhundratalets spirande medelklass. Sedan dödade filmen dem alla: Mutoskopet, Stereoskopet, Kinetoskopet, Praxinoskopet, Zoetropen.

På ett sätt är Framtidsmuseets tro på Zoetropens återkomst logisk. Att samhället rör sig mot en ständigt ökande visualisering verkar stämma. Om biografen innebar en kollektivisering av tidigare individuella konsumtionsmönster rörande visuell underhållning, har televisionen och bredbandet återinstallerat oss i hemmet, ensamma framför maskinen. Och visst, kanske har videosajterna återupprättat åttasekundersfilmen som en möjlig distributionskategori, och videoloopen är ju ständigt närvarande i de vita kuberna. Men ändå. Den enformiga Zoetropen i framtiden? Jag tycker att det tyder på dålig fantasi. Jules Verne skulle inte vara imponerad.

Faktiskt en darling för mig

2007-02-16T08:53:00.000-08:00

Tre bra saker med den nya heta filmen: Darling.

1. När regissören Johan Kling i DN berättade att han främst är "inspirerad av den europeiska filmen från guldåldern på 50-, 60- och 70-talet", blev jag bara trött, trots att han verkade sympatisk och intelligent i övrigt. Finns det något tråkigare att säga? Amir Chamdin sa samma sak och gjorde en reklamfilm i fullängdsformat, Om Gud vill, som mest kändes som en stel 3D-simulation av en utflippad efterfest. Alla säger att de älskar De Stora Mästarnas filmer men verkar inte de flesta egentligen mest vilja spegla sig i myten om det manliga geniet som filmar och ligger med snygga tjejer?
På väg ut från salongen hörde jag någon likna Darling vid Lost in Translation, och det ligger något i det. Inte för att huvudkaraktärerna skulle vara särskilt lika mer än till kön och ålder, utan snarare för att båda filmerna försöker fortsätta och uppdatera en tradition, snarare än att bara beundra och blinka till den. Darling är kanske inte originell, men finkänslig och elegant i sin enkelhet. Att utan ironi våga estetisera de små kaffebubblorna på ytan i en 7eleven-mugg är beundransvärt.

2. Att den kyliga filmens enda mänskliga kontakt inte var tillkämpat jämlik, eller ens särskilt rolig. Så ofta måste det som är bra också visas som Jättekul!, men Darling skiljer på fundamentalt olika känslor. Vi ser ett ömsesidigt möte mellan två ensamma människor, men det finns ingen plats för dem att mötas utanför samhällets ständiga skiktningar. Klasstillhörigheten, och de därtill vidhäftade fönstren av möjligheter, genomströmmade hela tiden de små tonfallsskiftningar som är filmens dominerande uttrycksmedel. Ofta förstår vi vänskapens möjlighet att vinna "mot alla odds" som stark, men Darling visar en sorgligare bild, där relationer aldrig mer än för en kort stund kan separeras från våra självförverkligande identitetsprojekt, och de trapphus som omgärdar dem. Filmens Eva värderar fräschhet högre än närhet, och utifrån hennes situations rådande premisser är det svårt att se att det valet inte skulle göra henne lyckligare. Här ligger filmens stora sorg.

3. McDonaldschefens tveksamhet inför välviljans särbehandling. Det var en glad och rörande scen.

Rummet lever!

2007-02-14T06:30:00.000-08:00

Titta på mig. Om du vill att jag ska stanna, vrid inte bort huvudet. Jag har alltid tyckt om direkta tilltal i filmer Kanske inte så mycket för att jag ifrågasätter min roll i samhället, som Brecht väl tänkte från början, utan snarare för att ängsligheten lindras av att min närvaro verkar uppskattas. Till och med när Belmondo säger att jag kan dra åt helvete om jag inte gillar landskapet blir jag glad över att han bryr sig om ifall jag gillar landskapet. Trickfilmaren Georges Méliès är i detta avseende så tillmötesgående. Han vinkar, pekar och skrattar för att behålla min uppmärksamhet. Han är desperat i sin publiktillvändhet, eller om man vill: sin ogenerade kommersialism.

Jag betalade 60 kronor till Moderna museet för att se den sydafrikanske konstnären William Kentridges Mélièshyllning 7 Fragments for Georges Méliès & Journey to the Moon. Verket består av sju små loopar och en remake på Méliès mest berömda film om paraplyförsedda imperialister som åker till månen. Alla filmerna visar Kentridge själv när han jobbar i sin ateljé, likt Michel Gondry är det den barnsliga flörtkulekreativiteten som han intresserar sig för hos fin de siècle-filmaren Méliès. Kentridge låter kaffekoppen bli ett teleskop, kaffekannan en rymdraket och små inverterade myror föreställer stjärnor. Jag tycker att de glömmer Méliès perfektionism och hans identitetslekar, men okej.

Kentridges filmer behandlar precis som föregångarens världens och rummets instabilitet. Material som beter sig konstigt, förändras och övergår i varandra. Vissa sekvenser är rena replikationer av lyckade Mélièstrick, som när Kentridge tecknar ett självporträtt, varpå han själv materialiseras ur tavlan, ett trick hämtat från Le roi de maquillage. Men där Méliès filmer rör sig i ett intensivt och pulserande nu, så är Kentridge melankolisk och nostalgisk. Han vänder sig alltid bort från kameran, hans kropp är tung. Méliès använde obekymrat kvinnokroppen som dekorativt element i sina filmer, hos Kentridge är Kvinnan mest en saknad. Hon dyker upp naken och försöker omfamna honom, men innan han hinner märka något löses hon upp i luften. Han saknar helt Méliès djävulska omnipotens, i en sekvens rasar en av teckningarna ihop till ett koldamm längst ner på sidan. Han puttar upp motivet med händerna, för att sedan bara gå runt och vänta på en ny kollaps. Trots att Kentridges verktygslåda på många sätt känns som den klassiska modernistens, säger det nog något om 1907 och 2007.

Nu ska jag inte skriva om fler franska gubbar på ett tag, lovar. Jag är faktiskt intresserad av annat också.

5 x Jean III

2007-02-12T15:50:00.000-08:00

Även om det är Marseille som jag rörs av så är det något speciellt med Nice också. 1998 rökte jag min första cigarett där. Marlboro Lights, inte Gauloises Blondes. Jag visste inte att man ska ha cigaretten i munnen när man tänder den. Jag fick en enorm nicokick och den utslagna mannen på bänken intill började säga något som min skrämda skolfranska räckte inte till för att förstå. Sedan gick vi ner till stranden. Det är vulgärt såklart, men inte bara. Medelhavet kan aldrig riktigt begränsas till eskapismens eller ignoransens symbol.

Jag antar att det inte är en slump att approprieringen av tradlyx som segling och hästpolo i svensk popkultur de senaste åren har överensstämt med den allmänpolitiska livspusselhögerns maktstegring. Det finns väl oftast en tanke bakom förklädnaderna, men ingen här har kombinerat denna tidsfördrivets vita lätthet med dekonstruktionens krossande näve lika snyggt som Jean Vigo i debuten À propos de Nice. Han filmar den semestrande överklassens segelbåtar, badhytter och tennispullovers utan att väja för varken omedelbar skönhet eller ihålighet och äckel. Anarkisten Vigo älskade havet, men hatade societetsvimlet. Förakt, blandat med fascination. Vi ser en skiss av ett karnevaliskt klassamhälle där byggnader och folkmassor är i rörelse, samtidigt som de rika sitter stilla i sina solstolar och låter strålarna långsamt bränna sönder huden. Han ville kalla det cinéma social.

Filmens första, befriande aggressiva kortmanus:

A. Nice är en stad som lever på hasardspel.
B. Allt i Nice är riktat till utlänningar.
1. De stora hotellen etc., etc.;
2. utlänningarna anländer;
3. roulette;
4. de som tjänar sitt uppehälle på det.
C. De infödda är i själva verket inte mer intressanta än utlänningarna.
D. För övrigt, allt i Nice är tillägnat döden.

Punctum som punktering

2007-02-08T17:09:00.000-08:00

Henri Bergson tyckte inte om film särskilt mycket. Den bryter ner rörelsen och tiden till enskilda punkter, när de egentligen bara kan tänkas som en sammanhängande varaktighet, durée. Och uppe i maskinrummet, med filmen utdragen över ljusbordet är det lätt att hålla med honom. Maskinerna intill rör sig, de är så tidsliga, kaffebryggaren droppar, men filmen bara ligger där. En stund senare, nere i salongen, håller jag med Gilles Deleuze istället. Projektorn lyser och leder in tiden mellan bilderna. Det är i mellanrummet filmen existerar, allt går så snabbt.
Hjärnan kopplar samman bilderna på det troligaste sättet, och vi känner: Rörelse! Liv! Denna av filmen konstruerade hjärnoperation, att foga samman två liknande stillbilder till en rörelse, är utgångspunkten för Göran Petterssons Återskapelse 1941 och Återskapelse 1886, två små filmer som ingår i årets vårsalong på Liljevalchs konsthall. Utifrån stillbildsserier, i det ena fallet en serie passfotoliknande bilder av en ung stockholmska, i det andra en fotointervju med en berömd kemist, har han med morfningsteknik konstruerat ”filmer som aldrig har funnits”. Mest fängslande är filmen om den unga fyrtiotalskvinnan. Inledningsvis märker jag inget särskilt, och ser bara en kvinna som vrider lite på huvudet. Men snart märks kvinnans drag av Stepfordfru. En likgiltig blick övergår i ett leende – rörelsen är smidig och jämn, men det maskinellt predestinerade gör leendet monstruöst. Samtidigt är det ett faktiskt leende, ett skeende, ett en gång levande ansikte. Mellanrummet mellan 41:08:02 och 07:02:08 tycks utspela sig samtidigt och lika snabbt som mellanrummet mellan 15:35:15 och 15:35:21. Det är märkligt och spökligt.

5 x Jean II

2007-02-05T14:36:00.000-08:00

Det allra roligaste i den kvicka societetsfilmen Metropolitan var när fourieristen Tom sa att han föredrog litteraturkritik framför romaner - där har tankarna färdats ett steg längre. På samma sätt är det ibland mer givande att läsa om film än att se dem, en insikt som kan drabba hårt när cinemateksprogrammet fylls av österrikisk alkoindependent och Renoirs anonyma hollywoodalster. I det-som-ska-bli-min-uppsats kommer det här stycket vara det vackraste, hämtat från Jean Epsteins En maskins intelligens:

Besvikelse och missmod, sådant är det vanliga intrycket hos nybörjarna, även hos de vackra och talangfulla, som för första gången hör och ser sin fantom projicerad på film. I sin avbild upptäcker de fel och brister som de inte trodde sig ha, de känner sig förrådda och förfördelade av objektivet och mikrofonen. De varken känner igen eller accepterar ett visst drag i ansiktet, en viss ton i rösten och inför sin kopia känner de sig, var och en, som i närvaro av en syster de ännu aldrig träffat, som en främling. Kinematografen ljuger, säger de. Sällan framträder denna lögn fördelaktigt eller förskönande. Må det vara till det bättre eller sämre, men genom att spela in och reproducera en människa omvandlar kinematografen alltid henne, återskapar henne till en andra personlighet, vars anblick kan oroa medvetandet till den grad att hon frågar sig: ”Vem är jag?” ”Var finns min sanna identitet?” Och det är en säregen lindring för upplevelsen att existera, att till ”Jag tänker alltså finns jag” behöva lägga: ”Men jag tänker mig inte så som jag är.”

I mobilkamerans era blir konsekvensen, när jag filmar mig själv (en face, höger och vänster profil) på Saltsjöbanan mot stan för att se om min lugg ser idiotisk ut eller inte, att jag inser att min förväntan delar många av rädslans yttre kännetecken. Hjälp! Men, filmkamerans förmåga att angripa våra föreställningar kan givetvis också riktas utåt. Ultrarapiden innebär för Epstein en förstärkning av ”denna omstörtning av tillvarons hierarki” som filmens perception av världen skapar. I filmen Le Tempestaire är det stormen och havet som är ämnet. En stor del av filmen består av långa slow-motionbilder av vågor som bryts mot en klippig atlantkust. Bilderna påminner om de rocks and waves-filmer som var så populära i filmens barndom, men är manipulerade temporalt. Vissa är fotograferade i ultrarapid, andra projiceras baklänges, så att skumkaskaden imploderar i en jämn vattenyta. Även om det finns något evigt intresseväckande med havets rörelse, så är det helt ärligt mer spännande att läsa Epsteins texter. Med ultrarapiden som utgångpunkt frågar han sig:

Skulle världens struktur kunna vara ambivalent? Skulle den möjliggöra ett steg framåt och ett steg bakåt? Skulle den tillåta en dubbel logik, två determinismer, två motstridiga ändamål?

Tänk på det nästa gång ni ser ett våldsamt slagsmål i snigelfart!

Cooperation

2007-02-05T02:22:00.000-08:00

Om den vanliga tv-polisen är en fascistiskt anstruken outsider som för länge sedan insett att reglementet är något som bara skyddar skurkarna, så är Agent Cooper motsatsen. Han tror på uppförandekoden som civilisationens garant. Men han är inte heller en dammig och fyrkantig paragrafryttare, utan är öppen för att hämta kraft och inspiration i valda delar av en new age:ig buddhism. Och vi som annars brukar hata new age, vi förstår att det hjälper honom att vara den vi älskar.

Nysläppta Twin Peaks-episoder på dvd, och jag tänker på hur svårt det är att arbeta tillsammans. Hur många arbetsplatser förgiftas inte av skvaller, skitsnack och karriäristiska manipulationer? Hur sällsynt är det inte med en genomgripande respekt mellan arbetstagarna på olika löne- och statusnivåer? Det är inte svårt att tänka sig de konflikter som skulle kunna uppstå på den lilla polisstationen i träpanel när Cooper skickas dit från storstaden för att ta över befälet. Men genom en perfekt kombination av formell professionalism och privat älskvärdhet och omtanke så skapas en känsla av samarbete och gemenskap som jag avundas och nog aldrig riktigt har upplevt på en arbetsplats. Känslans yttersta manifestation är när två poliser i svåra stunder erkänner vikten av den andres existens och behov genom att tystna och sedan helt kort uttala partnerns smeknamn. De tittar agenten i ögonen, och säger: Coop. Samarbete är både möjligt och nödvändigt, och det finns något djupt politiskt i de ögonblicken.

5 x Jean I

2007-01-29T07:51:00.000-08:00

Hos Auguste Renoir är världen mjukt pastellfärgad. Hos sonen Jean är den mjukt grå. I alla fall i mästerverken från trettiotalet, den period som anses vara hans främsta. Men den gråhet som gjorde att André Bazin djupt rörd utnämnde trista Toni till den neorealistiska filmens främsta föregångare, är inte hela sanningen om Renoir. Så, bränn kanon till burdus aska och se hans stumfilmer.

Allra underbarast är nog den antikoloniala Mélièsblinkningen Sur un air de Charleston där en vetenskapsman från ett framtida Afrika reser med första världenattityd till Paris. Han har hört att den stora civilisationen faktiskt ska ha haft sina rötter i det avlägsna området, markerat "terre inconnue" i den klotformade flygfarkostens navigeringssystem. Och mycket riktigt: en inföding dyker upp och lär honom primitiv dans. Det är Catherine Hessling som utför infödingens danssteg, och den frontalfotograferade danslektionen är så vacker som ultrarapid kan bli. Rörelsernas planlösa slängighet förvandlas till kraft och motkraft och det är världens mest poetiska anatomilektion.

Snart: mer om slomo i nästa avsnitt av Jean x 5!

Att födas 35 år efteråt

2007-01-26T15:49:00.000-08:00

Om du vill glömma en förlorad kärlek? Bränn breven, byt frisyr. Om du vill glömma en tappad mobiltelefon? Köp en ny, finare. Om du vill glömma en bombmatta? Frakta bort stenarna, visst, men sedan? Blir inte varje byggnad blott ett monument över sin utplånade föregångare? Och tvärtom: om du vill minnas?
Den polska staden Koszalin förstördes nästan helt i andra världskrigets slutskede, under strider mellan tyska och sovjetiska trupper. Jag såg ett hyreshus omdefinierat som villa. Där det tidigare funnits ett kvarter ekade en trädgård. Träden hade visst hunnit bli ganska stora, men bara på framsidan av huset fanns det fönster och dörrar. De tre andra sidornas var kala, utan annat budskap än tomheten efter de försvunna grannbyggnaderna.
Jag var där för att hälsa på min syster. En kväll drack vi öl tillsammans med hennes vänner. Jag satt mittemot Wojtek, som hade långt mörkt hår och spelade i ett disco polo-band. När han förstod att jag tyckte om fotboll gav han mig tre klistermärken med Gwarda Koszalin-motiv. Jag var full, så jag tittade inte så noga på dem då, men återfann dem i fickan senare. Det första föreställde klubbmärket, det andra var ett jubileumsmärke med en gammal lagbild. Men det tredje. En skinheadhuligan med bombarjacka och basebollträ, med klubbfärgerna som bakgrund. Hur tänkte han? Varför gav han det till mig? Hur fungerar det kollektiva minnet?

GDN - NYO

2007-01-25T07:18:00.000-08:00

Tre sorters skönhet i luften och strax innan:

1. Symbolisk. Plan på hårdpackad snö. Flygplatsområdet ser ut som en isbana. Flygplanen är väl vita för att likna fredsduvor antar jag, men nu ser de ut som konståkningsskridskor som kan ta dig vart som helst. I bakgrunden landar ett efter en piruett och gör ett långt snöstänkande skär åt höger, innan det förenas med sin vänstra kopia intill sargen.

2. Strukturalistisk. Nils Holgersson tänkte då aldrig på att industriområden, motorvägar och vågor som slår in mot piren är så mycket intressantare än åkrar, grafiskt. Marx missade flygplanet med 20 år, men skulle säkert ha älskat det.

3. Intresselös. Solbelysta moln från ovan. Så mjuk och gränslös som världen skulle kunna vara. Eller egentligen är den väl det bara att vi inte ser, enligt fysiken?